Перевод и перепечатка произведены с разрешения Клифтона Снайдера. Данное эссе впервые увидело свет в The Wildean: A Journal of Oscar Wilde Studies 27 (2005), публикуемом Обществом Оскара Уайльда. Оригинал эссе находится и на персональном сайте Клифтона Снайдера^*.

Точка зрения, согласно каковой Уайльд писал, дабы ниспровергать общепринятые представления — цайтгайст, или дух времени — не нова. Джек Зайпс, к примеру, полагает, что "целью" написания Уайльдом своих волшебных сказок было "опрокидывание": "Он, конечно, стремился ниспровергнуть идеи, заложенные в сказках [Ганса] Андерсена, но также, и это имеет бóльшую значимость, его поэтический стиль оживлял ритмику и язык Библии, нанося удар по строгому христианскому кодексу" (114). В шедевре Уайльда, Как важно быть серьёзным, христианство, безусловно, представляется одной из преобладающих идей, каковые Уайльд ниспровергает, однако я утверждаю, что пьеса как целое есть низложение доминирующих научных представлений о том, как функционирует вселенная, низложение Ньютонианских воззрений, согласно которым вселенной правят непреложные законы причины и следствия. Как пишут Аллан Кумбз и Марк Холленд, "механистичный миф Ньютонианского космоса... обладает приводящей в трепет, суровой красотой, но в то же время отнимает у нас возможность удивляться мелким событиям повседневной жизни. Невероятные совпадения сводятся к тривиальности" (xxix). Возможно, у Уайльда имелись некоторым образом схожие мысли по этому поводу, когда он снабжал свою пьесу подзаголовком "Легкомысленная комедия для глубокомысленных людей". Как бы то ни было, подзаголовок, равно как и сама пьеса, есть утончённая шутка.

Уайльд, конечно, не первый Викторианский автор, посеявший смуту в рамках жёсткой идеологии. До него этот путь проделали Льюис Кэролл, Эдвард Лир и У. С. Гилберт, что, несомненно, в некотором смысле повлияло на Уайльда. Так, по определению редакции Оксфордской Антологии Английской Литературы, мир Серьёзных людей есть "мир бессмыслицы" (Триллинг и Блум, 1130). А, как я показал в своём исследовании работ Лира, мир бессмыслицы есть мир архетипического Трикстера (Снайдер, "Викторианский Трикстер"). Кроме того, "изо всех мифологических персонажей", как пишут Кумбз и Холленд, "именно Трикстер более остальных соотнесён со случаем и синхронистичностью..." (xxxix). Синхронистичность, термин, предложенный К. Г. Юнгом, говорит о "значимом совпадении[ях]", обладающем "акаузальной связью", притом "нуминозном" (Юнг, "Синхронистичность", 426; курсив Юнга). Одним из способов извлечения смысла из бессмыслицы Уайльдовой пьесы представляется рассмотрение инструментов ниспровержения, каковые использует Уайльд, осознанно или нет, анализ использования им синхронистичности и фигуры Трикстера до созидания притягательной психической целостности в финале пьесы.

Как важно быть серьёзным, наиболее вероятно, есть комедийная критика поздневикторианских ценностей. Лет шестьдесят назад Эрик Бентли писал, что пьеса "посвящена степенности, то есть Викторианской формализованности, тому роду фальшивой серьёзности, что имеет в виду педантизм, лицемерие и отсутствие иронии" (111; курсив Бентли).¹ Как произведение искусства, последняя пьеса Уайльда была, с первой её постановки 14 февраля 1895, была признана шедевром комедии², одним из величайших английских образчиков жанра, и потому интерпретировалась со всеразличных критических точек зрения. И хотя Ричард Олдингтон, писавший приблизительно в одно время с Бентли, утверждал, что пьеса "есть комедийный фарс, лишённый морали, и шедевр" (40), Катерина Уэрт обнаруживает оную в своём фрейдистском/экзистенциальном/Новом Критическом анализе. В Серьёзных людях, пишет она, "принцип удовольствия в конце концов празднует полную победу" (153; подобное торжество есть аспект архетипа Трикстер). Уэрт продолжает: "Представляя собою экзистенциальный фарс, Как важно быть серьёзным есть... предельное развенчание [Уайльдом] социальных и моральных положений конца девятнадцатого века, есть триумфальный итог его деятельности как революционного моралиста..." (155).

Всеразличные деконструкционисты и лаканианцы разбирали пьесу, и, быть может, увлечённый более остальных критик, Ева Кософски Седжуик, бьётся над пьесой в работе под названием "Предания об Авункулате: Необычайная Опека в Как важно быть серьёзным". После освещения деконструкционистской и лаканианской территорий как исследованных Кристофером Крафтом, Джоэлом Файнманом и Джонатаном Доллимором, Седжуик, в одном из своих по большому счёту прозрачных сообщений, высказывается следующим образом:

Как мы отметили, необходимое — но, я убеждена, не достаточное — деконструктивистское прочтение Серьёзных людей, кажется, неизменно и подобно герою пьесы, обязано своим происхождением конечной станции. Оно не объявляет "пас"; не получает $200; но отправляется прямиком к анагноризису (узнаванию или возвращению из забытья) в конце третьего акта Имени Отца. (195)

Вместо Имени Отца, Седжуик предлагает нам обратить внимание на тётушек и дядюшек ("авункулат" в заголовке её работы). За исключением того факта, что рассмотрение "семьи" как спорного вопроса в современной политике (и в пьесе Уайльда) уже не представляется актуальным (сейчас в политическом меню обретается однополый брак), статья Седжуик, хотя и содержит безусловно допустимый подход к пьесе, увы, претерпевает колебания в манере изложения от ясного и полу-разговорного стиля (примером может служить аллюзия на "Монополию", процитированная выше) до стиля сверх-академичного, попирающего дух комедии Уайльда (помимо "анагноризиса", каковому, по её мнению, дóлжно привести определение, задумайтесь также над термином "авункулосупрессивный" (199) или фразой "Дядя весьма отличен [от "Тёти"], не персона, не человек, но родственная связь, основывающаяся на педерастичной/воспитательной модели мужеского родства, каковой к тому же... современные рационализованные извращения и 'гомо-' модели отвечают лишь частично и со множеством допущений" (197; курсив Седжуик).

Вообще, пока я не обратил внимание на доминанту Трикстера в Как важно быть серьёзным, я склонен был согласиться с Питером Рейби: "Успех пьесы и её оригинальность нисколько не упрощают её обсуждение" (120). Комедийная социальная сатира очевидна; столь же бросаются в глаза многочисленные примеры мастерского владения языком, начиная от парадокса и параллелизма и заканчивая литотами и недосказанностью. Что же касается гомосексуального подтекста, то тотчас же обнаружить что-либо не проще, чем в традиционном юнгианском ключе дискутировать об архетипах в пьесе. Да, нам представлен архетип Великой Матери, воплощённый в Леди Бракнелл, но вот раскрыть юнговскую концепцию индивидуации уже сложнее. Однако же, я полагаю, что отыскал некоторый путь (не путь), который приводит к разгадке комедийной бессмыслицы; по крайней мере, таковым образом бессмыслица как она есть, может быть интерпретирована.

Одна из проблем архетипической интерпретации Серьёзных людей, о чём тем не менее сообщают современные дотошные критики, состоит в том, что пьеса столь соотнесена со своим временем и местом действия (если учесть, что временной интервал включает предыдущую сотню, а то и сверх того, лет, и простирается ещё более чем на сотню лет вперёд). Я склонен вторить Камилле Паглиа: "Лорд Генри [из Портрета Дориана Грея] и четвёрка юных влюблённых в Как важно быть серьёзным принадлежат к той категории сексуальных персонажей, каковую я именую андрогинной в смысле поведения, одному из наиболее западных типажей" (531). Леди Бракнелл также представляется "андрогином, 'Горгоной' с (цитата из текста) 'мужеским умом'" (535). Западный типаж как таковой не есть архетип, в отличие от андрогина. Андрогинность подразумевает психическую целостность, то, что Юнг именует Самостью, однако, несмотря на аллюзию на персонаж греческого мифа, среди представленных персонажей нам видны в лучшем случае лишь внешние подобия наследственных архетипов, с целостностью, латентной до финала пьесы. Они действительно универсальны, хотя и сокрыты, но более пристальным способом их рассмотрения представляется исследование того, каким именно образом юнгианская концепция синхронистичности и архетипический Трикстер проявляют себя в пьесе для синтеза своего рода целостности в финале произведения.

"Синхронистичность," пишет Юнг, "сообщает нам нечто о природе... психотического фактора, т.е. бессознательного архетипа (но не о его представлении в сознании!)" (Письмо к Майклу Фордему, 508; курсив Юнга). Более того, как отмечают Кумбз и Холленд, "синхронистичность как таковая выражает целостность и, таким образом, значимые соотношения между каузально не связанными явлениями" (xxxi). Так, юнгианский терапевт и автор Роберт Х. Хопке утверждает, что синхронистичные "события" обладают четырьмя аспектами:

Первый, таковые события связаны скорей акаузально, чем посредством очерёдности причины и следствия, какую индивид со своей стороны в силах различить как преднамеренную и интенциональную. Второй, таковые события всегда сопровождаются глубоким эмоциональным переживанием... Третий, содержание синхронистического опыта, то, чем событие в действительности представляется, всегда символично по своей природе, и практически всегда, как мне удалось установить, соотнесено с четвёртым аспектом синхронистичного события, а именно с тем, что таковые совпадения случаются в периоды значимых перемен в нашей жизни. Синхронистичное событие очень часто становится поворотным пунктом в истории нашей жизни (23; курсив Хопке).

Процитированный выше комментарий Юнга относительно "нуминозности" синхронистичных событий говорит о том, что Хопке имеет в виду под "глубоким эмоциональным переживанием"³. Архетипы (универсальные идеи, темы, паттерны, фигуры и т.п., которые находятся в коллективном бессознательном, из которого и исходят соответствующие им образы), как утверждал Юнг, есть "истоки синхронистичности" (Кумбз и Холленд, 57). Архетип, более других соотносимый с синхронистичностью, есть архетип Трикстера, а Трикстер, в котором Кумбз и Холленд видят наилучший пример данного соотношения, — это Гермес⁴. Помимо множества других атрибутов, Гермес "символизирует пересечение границ — границ между деревнями, между людьми, между сознательным и бессознательным" (61-62). Таковое пересечение границ аналогично переменам, на которые ссылается Хопке, и именно оно представляется ключом к проявлениям Трикстера в Уайльдовых Серьёзных людях.

Двумя важными границами в пьесе представляются таковые между Алджерноном и Сесильей и Джеком/Эрнестом и Гвендолин. Одна из наиболее занимательных сцен в пьесе — это сцена, в которой Сесилья открывает Алджернону, сразу после их первой встречи, что они помолвлены "вот уже как три месяца" (Уайльд, 395). Можно сказать, что Трикстер, Гермес, "персонифицирующий воображение" (Кумбз и Холленд, 88), стал катализатором синхронистичного события, происходящего на наших глазах: фактическое появление человека, которого Сесилья представляла своим женихом, и который впоследствии им и становится. Хоть и в менее драматичной манере, Гвендолин также воображала помолвку с Джеком до встречи с ним, притом Джека, и она в этом не сомневается, зовут Эрнест. Она говорит ему: "С того самого мгновения, как Алджернон впервые упомянул при мне, что у него есть друг по имени Эрнест, я знала, что мне суждено полюбить вас" (Уайльд, 362). И хотя с позиций логики встреча двух пар не случайна (и, следовательно, не синхронистична), их взаимное влечение неинтенционально и акаузально, что представляется одним из парадоксов пьесы. В Ньютонианском космосе, любовь невозможно форсировать. В мире Зазеркалья, любовь цветёт по самым мимолётным причинам ещё до встречи влюблённых. Так, нам представлена пара, говоря словами Юнга о синхронистичности, хоть и в другом контексте, "параллельных событий", каковые есть "совершенная бессмыслица... при взгляде с каузальной точки зрения" (Говорит К. Г. Юнг, 314). Мир, созданный Уайльдом, есть мир бессмыслицы. Синхронистичность придаёт смысл бессмыслице сумасбродных, ребяческих персонажей, для которых любовь и брак зависят от имён мужчин и физической привлекательности женщин. Их комические встречи и помолвки столь нуминозны, сколь они только и могут быть в их Зазеркальном мире.

Наиболее очевидная группа синхронистичных событий имеет место в последнем акте с появлениями на сцене Мисс Призм (тёмной стороны архетипа Великой Матери, ибо в отличие от Леди Бракнелл она не только совершила серьёзное преступление, но и морализирует в ключе, чуждом аристократичной Тёте Августе), Леди Бракнелл и достославного чемоданчика. Не кто иной как Мисс Призм должен был стать гувернанткой Сесильи: опека великовозрастного младенца, которой Призм посвятила себя, сама по себе есть синхронистичное событие. Одновременное отыскание идентичности её и чемоданчика, каковая открывает тайну идентичности Джека/Эрнеста, есть, разумеется, блестящая театральная затея. Леди Бракнелл обращается к Доктору Чазублу: "в семьях, высоко стоящих в обществе, [подобным] странным совпадениям положительно не стоит выказывать себя" (428). Но они несомненно случаются, и в целом дают великолепный пример синхронистичности. Собранные вместе, упомянутые события символизируют целостность жизненной драмы Джека/Эрнеста (а равно и жизненных драм оставшихся влюблённых, в том числе и Мисс Призм с Доктором Чазублом). Соединённые с принятием данного ему при рождении имени, описанные события утверждают и придают смысл его персональному мифу.

Трикстерные мифы коренных жителей Северной Америки, как они изложены у Пола Радина, вписываются в пьесу Уайльда настолько же, насколько вписывается миф о Гермесе (ведь, как трикстер архетипический, Гермес сам по себе во многом схож с трикстерами Северной Америки):

Подавляющее большинство так называемых трикстерных мифов Северной Америки включают героя, постоянно странствующего, извечно голодного, не руководствующегося обычными представлениями о добре и зле, каковой либо играет с людьми шутки, либо позволяет людям сыграть шутку с собой, и в высокой степени сексуализованного. Почти всегда он носит черты божества. (155)

И Алджернон, и Джек при помощи своего воображаемого друга или брата странствуют из города в сельскую местность и обратно. Алджернон по этому поводу заявляет, что "Избанбурировал весь Шропшир по двум различным оказиям" (355). И, конечно, он, в числе нескольких трикстеров пьесы, представляется таковым с неуёмным аппетитом.

Ни один из главных героев не руководствуется общепринятой моралью. В самом деле, комическая деталь — драма, своего рода — в Серьёзных людях состоит в обращении общепринятой морали. "Браки расторгают на Небесах", — говорит Алджи (350). Они с Джеком готовы в этот момент принять крещение, однако решение их основывается не на религиозной почве, но проистекает из ощутимой нужды сменить имена на "Эрнест". Одной из основных причин, по которой Сесилья без ума от Алджернона/Эрнеста, представляется то, что она приписывает ему распутную жизнь: "Я надеюсь, ты не вёл двойной жизни, — говорит ему она, — притворяясь безнравственным, но оставаясь при том добродетельным. Это стало бы лицемерием". (382). А Леди Бракнелл, которой крещение видится "предметом роскоши" (431), принимает Сесилью в качестве достойной невесты Алджернону лишь после того, как узнаёт, какое состояние у той за душой.

Что же до сексуального аспекта трикстера, то он выступает как существенный подтекст в пьесе. В большей мере, чем в Портрете Дориана Грея или Саломее, Уайльд оставляет секс подразумеваемым в Серьёзных людях. Его персонажи чересчур ребячливы, чтоб читатели или публика представили их в действительности занимающимися сексом. И стоит отметить, что свойственная ребёнку игривость Трикстера есть часть действа, обращённого к внутреннему ребёнку читателя/зрителя. Подобная игра, как открыл Юнг, необходима для целостности и душевного исцеления (смотри Розен, 128-132). Дотошным критикам наиболее очевиден пример сексуальности, заложенный в Банбури, который состоит в обыгрывании различных сторон гомосексуальности в Британии, включая сюда содомию, мужские бордели и собственные сексуальные упражнения Уайльда (смотри Крафт, 28 и Файнман, 89). Крафт утверждает:

Обстоятельный Банбуризм высвобождает политропную сексуальность, столь подвижную, столь стремительную в движении и изменениях направленности, что она прокладывает, подобно Ариэлю, с трудом фиксируемый путь через оральный, генитальный и анальный проходы, пока не распространится и не станет заменителем языка. Необыкновенный дар Уайльда позволил ему передать это головокружительное замещение и оборачиваемость своей публике (29).

Если построения Крафта покажутся чересчур натянутыми, стоит припомнить необузданность Трикстера, чья "неукротимая сексуальность" есть одна из характернейших, присущих ему, черт (Радин, 167). Помните также, что одной из функций Гермеса представляется межевание, а "разметка границ", согласно юнгианскому аналитку Юджину Монику, "сама по себе есть фаллическое выражение", о чём и свидетельствуют греческие гермы⁵. Банбуризм позволяет Алджи ступать за рамки и таким образом вольно следовать своим желаниям, как позволяет и Джеку измышление себе брата. Так, Банбуризм есть само воплощённое трюкачество.

В силу необходимости Уайльд облачил своих персонажей как гетеросексуалов; отсюда большáя часть сексуальной комедийности, по крайней мере, представляется гетеросексуальной. В самом деле, юмор замечания Гвендолин, обращённого к Джеку, о её "безупречности вполне", зависит от соответствующих сексуальных коннотаций:

Джек: Вы вполне безупречны, Мисс Фэрфакс.

Гвендолин: О! Я недеюсь, что это не так. Ведь в таком случае не осталось бы пространства для роста, я же намереваюсь расти во многих направлениях (Уайльд, 358; курсив Уайльда).

В продолжение мнимой чайной схватки с Сесильей, Гвендолин заявляет: "Я никогда не путешествую, если при мне нету моего дневника. Следует всегда иметь под рукою нечто сенсационное для чтения в поезде (403)". Об этом отрывке Паглиа пишет: "Жизнь, описанная в её дневнике, как говорит Гвендолин, 'сенсационна' и есть источник публичного скандала и эротизированной притягательности. Счесть свою жизнь сенсационной значит оказаться взбудораженным самим собою" (540). И вновь Трикстер вступает в игру, но немногие, если таковые вообще нашлись на первых порах среди слушателей Уайльда, усмотрели эротический юмор в приведённом выше отрывке.

Леди Бракнелл, чьи представления о мире соответствуют её матриархальной роли в пьесе, отвечает на открытие Джеком местоположения чемоданчика, в котором он был найден, следующим образом:

Что же касается самогó конкретного места, на котором чемоданчик был найден, то камера хранения на железнодорожной станции могла сослужить службу утайки общественной неблагоразумности — скорей всего, она в самом деле использовалась для этой цели и прежде... (Уайльд, 368)

Ясно, что вместо "социальной" мы можем прочесть в данном случае "сексуальной", и, конкретней, "гетеросексуальной", хотя и на гомосексуальную неблагоразумность наверняка сделан намёк. Мисс Призм, быть может, главенствующий морализатор и лицемер пьесы, с "горькой" иронией отвечает на признание Джека о том, что его брат Эрнест не был женат: "Люди, которые живут всецело ради удовольствия, обычно оказываются таковы" (387). Горечью её ответ, несомненно, обязан тому факту, что она, незамужняя женщина, не сумела жить жизнью ради удовольствия. Что удовольствие по крайней мере отчасти имеет сексуальную природу, мы можем принять как данность.

Как важно быть серьёзным была сыграна актёрским составом из одних только мужчин, что есть своего рода сознательный "трюк" с публикой, знакомой с постановкой. Паглиа заявляет: "Священная чистота пьесы была бы оценена по достоинству, если все женские роли исполнялись представляющими женщин" (535). Я могу добавить, что таким образом ещё одна цель была бы достигнута, а именно подчёркнут аспект смены облика Трикстером. Уилл Роско рассматривает данный аспект скандинавского трикстера, Локи, каковой, помимо других обликов, в нескольких случаях становится женщиной (184). Так, исполнение женских ролей женскими персонаторами не только подтвердило бы тезис Паглиа об андрогинной природе персонажей, но и вынесло на свет гомосексуальный подтекст пьесы и соответствующую роль Трикстера. В самом деле, двойная идентичность как Трикстерная тема проходит красной нитью через всю пьесу, с Джеком/Эрнестом, Алджерноном/Банбури и даже с Грибсби/Паркером в изъятом "Эпизоде с Грибсби" (Уайльд, 440). Идея также обыгрывается в первом акте, когда Джек с Алджерноном спорят о личности Сесильи.

Стоит упомянуть ещё один аспект Трикстера: его "божественность" (Радин, 155). "Божественная" природа Как важно быть серьёзным исходит из её нуминозности, чувства преисполненности, каковое персонажи, а равно и читатель/публика, обретают, когда в финале пьесы три пары соединяются. Если они, по словам Леди Бракнелл, "подают признаки тривиальности", то признаки эти психологически значимы. На миг, по крайней мере, каждая пара образует психическое целое, завершая свои персональные мифы, отточенные синхронистичностью и архетипом Трикстера. Действительно, на пьесу как целое можно взглянуть как на Трикстерное представление в мáстерской обработке последнего из великих Викторианских Трикстеров.

¹ Писавший вскоре после Бентли Эдуард Родити занимает противоположную точку зрения: "Несмотря на элегантное великолепие её парадоксальных диалогов и уверенную поступь её удивительного действа, Как важно быть серьёзным... ни разу не выходит, как произведение искусства, за пределы незавершённости или тривиальности. Её манера сатирична, но сатира эта, ввиду отсутствия моральной точки зрения, утратила свою остроту..." (94). Напротив, эпохальное достижение (или "трюк") Уайльда состояло в том, чтобы привлечь в театр тех людей, которых он изобразил сатирически, и чтобы заставить их смеяться над собой, скажем так, над своими собственными моральными изъянами. Я согласен с Изабель Марри в том смысле, что Серьёзные люди преподносят "версию жизни, во многом схожую с Лондонским Светом, но с некоторым 'Зазеркальным' качеством" (xix). Последующая критика показала, что оценка Родити Уайльдова шедевра, по меньшей мере, ошибочна.

² Ричард Эллманн пишет: "Всем понравилась пьеса, всем, за исключением Шоу, который счёл её пустословием, не несущим и грана смысла. Возблагодарим Бога за пустословие. The New York Times, хоть и не воздав похвалы Уайльду, объявила на следующий день: "Можно утверждать, что Оскар Уайльд наконец, и единым взмахом кисти, бросил недоброжелателей к своим стопам"" (430-31).

³ Хопке говорит: "Нуминозность есть тот опыт, который мы приобретаем, когда чувствуем, что мы несомненно, неопровержимо и неотторжимо пребываем в присутствии Божества — таково наше восприятие того, что выходит за пределы человека" (30).

⁴ Кумбз и Холленд указывают на то, что "Трикстер часто бывает связан с устным рассказом, а, в случае Гермеса, с письмом" (112-113). В собственности Уайльда находился "большой гипсовый слепок Гермеса Олимпийского" (Эллманн, 258), и он наверняка знал о мифе. Он, однако, не был в курсе относительно идей Юнга о синхронистичности и Трикстере, да и таковое знание не понадобилось бы ему для применения указанных концепций в пьесе. И хотя Юнг ввёл данный термин, синхронистичность существовала столько, сколько существует душа человека, сколько существует Трикстер, на чьё доисторическое происхождение в животной среде указывают истории американских индейцев о койоте, вороне, и так далее. Архетипы древны; они ведут свою историю от дочеловеческих, животных предков.

⁵ Рафаэль Лопез-Педраза полагает, что "этот бог, Гермес, известный как 'Властитель Путей'... размечает наши психологические дороги, очерчивает границы; он отмечает наши психологические рубежи и ставит знак на территории, где, в нашей психике, иное, чуждое, начинает быть" (14).

Aldington, Richard, and Stanley Weintraub, eds. The Portable Oscar Wilde. Revised Ed. New York: Penguin, 1981.

Bentley, Eric. "The Importance of Being Earnest," from The Playwright as Thinker (New York: Reznal & Hitchcock, 1946). Oscar Wilde: A Collection of Critical Essays. Ed. Richard Ellmann. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969. 111-115.

Combs, Allan, and Mark Holland. Synchronicity: Through the Eyes of Science, Myth, and the Trickster. New York: Marlowe, 1996.

Craft, Christopher. "Alias Bunbury: Desire and Termination in The Importance of Being Earnest." Representations 31 (1990): 19-46.

Dollimore, Jonathan. "Different Desires: Subjectivity and Transgression in Wilde and Gide." Genders 2 (1988): 24-41.

Ellmann, Richard. Oscar Wilde. New York: Knopf, 1987.

Fineman, Joel. "The Significance of Literature: The Importance of Being Earnest." October 15 (1980): 79-90.

Hopcke, Robert H. There Are No Accidents: Synchronicity and the Stories of Our Lives. New York: Riverhead, 1997.

Jung, C. G. C. G. Jung Speaking: Interviews and Encounters. Ed. William McGuire and R. F. C. Hull. Princeton: Princeton UP, 1977.

---. Letter to Michael Fordham. The Symbolic Life: Miscellaneous Writings. Trans. R. F. C. Hull. Princeton: Princeton UP, 1967. Vol. 18 of The Collected Works of C. G. Jung. Ed. Herbert Read, Michael Fordham, and Gerhard Adler (CW). 508-509.

---. "Synchronicity: An Acausal Connecting Principle." The Structure and Dynamics of the Psyche. 2nd ed. Trans. R. F. C. Hull. Princeton: Princeton UP, 1967. Vol. 8 of CW. 417-519.

López-Pedraza, Rafael. Hermes and His Children. 1977. Einsiedeln, Switzerland: Daiman Verlag, 1989.

Monick, Eugene. Phallos: Sacred Image of the Masculine. Toronto: Inner City, 1987.

Murray, Isobel. Introduction. Plays, Prose Writings, and Poems. By Oscar Wilde. London: Dent, 1975. vi-xx.

Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. 1990.  New York: Vintage, 1991.

Raby, Peter. Oscar Wilde. Cambridge: Cambridge UP, 1988.

Radin, Paul. The Trickster: A Study in American Indian Mythology. New York: Schocken, 1956.

Roditi, Edouard. Oscar Wilde. New York: New Directions, 1947.

Roscoe, Will. Queer Spirits: A Gay Man's Myth Book. Boston: Beacon, 1995.

Rosen, David. The Tao of Jung: The Way of Integrity. New York: Penguin, 1996.

Sedgwick, Eve Kosofsky. "Tales of the Avunculate: Queer Tutelage in The Importance of Being Earnest." Professions of Desire: Lesbian and Gay Studies in Literature. Ed. George E. Haggerty and Bonnie Zimmerman. New York: MLA, 1995. 191-209.

Snider, Clifton. "Victorian Trickster: A Jungian Consideration of Edward Lear's Nonsense Verse." Psychological Perspectives. No. 24 (Spring-Summer 1991): 90-110. Переработанную версию данной статьи можно найти здесь: <http://www.csulb.edu/~csnider/edward.lear.html>.

Trilling, Lionel, and Harold Bloom, eds. "Victorian Prose and Poetry." The Oxford Anthology of English Literature. Vol. II. Ed. Frank Kermode and John Hollander. New York: Oxford UP, 1973.

Wilde, Oscar. The Importance of Being Earnest. The Plays of Oscar Wilde. New York: Vintage, 1988. 345-432.

Worth, Katharine. Oscar Wilde. New York: Grove, 1983.

Zipes, Jack. Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Methuen, 1983.

* Translated and reprinted with the permission of Clifton Snider. This essay originally appeared in The Wildean: A Journal of Oscar Wilde Studies 27 (2005), published by the Oscar Wilde Society. It may also be found at http://www.csulb.edu/~csnider/wilde.earnest.article.